TH. W. Adorno y sus formasPara una filosofía de la música

Résumé

El campo de la música se piensa a través de un plano soterrado en contradicciones, contactos de tensión, solapamientos, incursiones y muchas zonas de conflicto que hacen del pensamiento musical una dialéctica conformada a partir de negaciones. Una lucha de conceptos estéticos y musicales que chocan y permanecen irresolubles con el paso del tiempo. El conflicto, en este sentido, no sólo genera confusión y malentendidos, sino que, a la vez, permite visibilizar las relaciones entre las partes, mostrando así el movimiento de lo que se podría llamar una dialéctica en suspenso. Desde esta situación negativa del pensamiento de la música, en esta investigación se construye el debate con la obra filosófica, estética y musical de Adorno. La producción musical y el consumo de una cultura concreta se comporta de un modo histórico y dialéctico en la medida en que se expresan las tensiones y contradicciones de las relaciones existentes en la realidad social, económica y política. Lo que ocurre en la música, a este nivel de tensiones económico-políticas, se encuentra en un estado de ocultación más severo que el de muchas otras tecnologías, industrias, maquinarias y producciones culturales. Así bien, el carácter sumamente social de la música sólo se puede explorar en detalle mediante constituyentes formales ocultos, por lo que, siguiendo el título de esta tesis doctoral, lo que se pretende consiste en el esclarecimiento de las formas a las que apela Adorno en su obra filosófica y estética con el fin de dejar esbozados los cimientos de una filosofía de la música aplicable a la música seria, tradicional pero también a la música popular. Esto genera una complicidad a la hora de buscar contenidos y elementos musicales claves que puedan determinar el lugar de tensión que se enarbola en una determinada praxis, a la que va a corresponder necesariamente su realidad económico-política pero también su configuración de formas filosóficas, históricas y estéticas. Estas configuraciones ocultas propias de la música tienen, a la vez, su propia dialéctica entre la primera y la segunda naturaleza, en la que se refleja la dialéctica de la realidad y la apariencia, por lo tanto, se trata también de una dialéctica formada por contenidos sociales codificados a través de contenidos musicales. Con respecto a la filosofía de la música de Adorno se toman distintas consideraciones críticas en las que se intenta posicionar el papel de las músicas populares en el momento histórico presente. Pensando con y contra Adorno, se llega a la tesis de que en su obra queda pendiente una historia de la variación en la música popular que va más allá de la música comercial y ligera del modo de producción capitalista. En este sentido, se deja entrever cómo en la historia de la música popular anterior al Barroco existen formas cercanas a la disonancia y al ruido sonoro que anticipan de modo genealógico los ejemplos de la variación que atentan contra el sistema tonal. En cuanto a la estructura, grosso modo, esta tesis se divide en cuatro grandes apartados: tiempo, dialéctica, naturaleza y música en la obra de Adorno. En el primer apartado, titulado “Implicaciones temporales en el planteamiento de la dialéctica negativa”, se introduce la relación sugerida por Susan Buck Morss entre Adorno y Walter Benjamin. El nexo entre estos dos autores se trabaja desde el principio de esta tesis como una crítica al concepto de historia como progreso característico de la tradición hegeliano-marxista, es decir, una crítica a la historia homogénea y vacía del historicismo, heredera de la historia universal del espíritu de Hegel. Este carácter progresista del tiempo homogéneo y lineal de la historia tiene una relación doble: por una parte, con el éxito al que tiende el modo de producción capitalista y, por otra parte, con el fin mesiánico de las religiones judeo-cristianas. Frente a esta temporalidad, cabe analizar la forma del tiempo del instante, de la meta y de la oportunidad, como configuraciones temporales discontinuas en dialéctica con las formas continuas y homogéneas. A partir del estudio de las formas histórico-temporales en la obra Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer (escrita en 1944 y publicada en 1947) se hace alusión al enfoque económico-político que se seguía en el Instituto de Investigación Social de Frankfurt por parte de Neumann y Pollock, para mostrar cómo influyeron ambos autores en esta obra. Para finalizar este primer apartado se hace referencia a la relación entre la industria cultural y el mito de la cultura, así como al vínculo adorniano entre técnica, tiempo y música. En el apartado segundo, que se titula “La dialéctica negativa como punto de partida y de llegada” se realiza un análisis pormenorizado de los trabajos sobre dialéctica de Adorno que van de los cursos de Introducción a la dialéctica de 1958 a la Dialéctica negativa de 1966, llegando así, a la Teoría estética de 1969. El seguimiento de estas obras permite una conversación con la obra adorniana en la que se ponen de manifiesto las posiciones de la verdad del idealismo, la fenomenología y la ontología alemanas, a las que Adorno pone entre las cuerdas de la dialéctica negativa. Este apartado se remata a través distintos epígrafes que toman consideración de los contenidos sociales necesariamente ligados a formas estéticas autónomas que configuran la relación entre: modernidad, sociedad, la categoría de lo feo, la forma disonancia y la música popular. El tercer apartado, “La dialéctica de la Primera y la Segunda naturaleza”, comienza con el tratamiento de una conferencia del Adorno joven titulada “La idea de historia natural” de 1932 donde se pone de relieve el esquema ontológico que funciona ocultamente en la dialéctica negativa. Desde sus inicios, la composición filosófica de la obra adorniana (con influencia de Benjamin y Lukács) está conformada por los siguientes elementos: la naturaleza historizada (i. e., ruina), la naturaleza mítica (i. e., imagen del deseo), la historia natural (i. e., fósil) y la historia mítico-arcaica (i. e., fetiche). Esto construye toda una dialéctica histórico-natural del contenido y de la forma que tiene su manifestación y su ejercicio en el campo de la música. Así, de la diferencia ontológica y analógica entre el concepto de primera y segunda naturaleza, entre el concepto de realidad y apariencia, se pasa a la aplicación de estos conceptos a la música. Así, se establece la definición de primera naturaleza de la música haciendo hincapié en el debate de la música como lenguaje y como objeto sonoro, hasta el punto de definir las posturas que se toman en la teoría de la música a lo largo de la historia y en el momento presente. Además, para acabar, una vez definido el concepto de primera naturaleza de la música y los intentos teóricos de cazar esa naturaleza sin caer en el mito que le es concomitante a tal idea, se define la segunda naturaleza de la música, que Adorno la entiende como el sistema tonal heredado de las formas musicales barrocas. En el cuarto y último apartado titulado “Análisis de la música como crítica social. Para una Filosofía de la música” se entra de manera incisiva a los aspecto propiamente musicales de la obra adorniana. Una vez que se esbozaron las formas históricas y temporales, así como los fundamentos y la metodología de la dialéctica, además del concepto de naturaleza donde ya se hace referencia a la teoría de la música, se pasa a un análisis detenido de los ejemplos musicales de Adorno. En este apartado se empieza explicando la correlación armónico musical y social entre la síncopa, el jazz, la industria cultural y la alienación, relación que cae bajo la forma temporal homogénea y los efectos de eso que definimos como segunda naturaleza, es decir, la bóveda de apariencia que configura el sistema tonal y el sistema capitalista en la música. Posteriormente, nos referimos al jazz como ejemplo de la música que se escucha en la radio por las masas de oyentes regresivos que se posicionan entre la repetición y la improvisación. Para exponer este epígrafe se establece el versus que hubo en los años cincuenta entre Adorno y Berendt enseñando las pruebas argumentales que utiliza cada autor para criticar o defender el jazz, respectivamente. En este apartado se encuentran los argumentos troncales sobre la obra musical adorniana en la que se fundamenta la forma disonancia pasando por Beethoven, la música seria y el dodecafonismo. Del mismo modo se apela a la relación del discurso de la autenticidad con la música seria, la tradicional y la nueva música de los círculos dodecafónicos. Así también se describen los ejemplos musicales de Adorno con respecto a la genealogía de la distinción histórico-musical de la forma disonancia y la consonancia para luego poder verificar si hay ejemplos anteriores a esa prehistoria de la variación o no. Para finalizar, ante tales ejemplos variacionistas que parten de la lied de Schubert, para Adorno, elaboramos la tesis de que existieron ejemplos cruciales en la música popular que levantaban formas disonantes que no se pueden soslayar, como en el caso de la música popular española medieval y renacentista donde frecuentaba el momento ruidista que aun hoy sigue teniendo vigencia en el momento presente del curso de la historia de la música popular.