La super-estrategia de Stanislavskimotivos de un método para la interpretación del actor contemporáneo

Resumo

LA SUPER-ESTRATEGIA DE STANISLAVSKI: MOTIVOS DE UN MÉTODO PARA LA INTERPRETACIÓN DEL ACTOR CONTEMPORÁNEO Autor: Natalia Rocamora Braceli (Universidad de Granada) Director de la Tesis: Dra. Dª. María José Sánches Montes (Universidad de Granada) y Dr. D. Carlos Alba Peinado (UNED de Guadalajara) 1. INTRODUCCIÓN. La presente tesis doctoral tiene como objeto de estudio al director teatral y teórico ruso Constantine Stanislavski (1863-1938) y su Sistema de Interpretación para el actor. Hasta ahora, el Sistema Interpretativo de Constantine Stanislavski se solía afrontar en general como un sistema fragmentado, llegando a la conclusión de que su último hallazgo, el Método de las Acciones Físicas, anulaba los tres anteriores ¿Vivencia, Encarnación y Trabajo sobre el Papel¿, pues se acercaba más hacia la Biomecánica de Meyerhold. En esta investigación se plantea, además de rebatir lo primero, el poder estudiarlo desde otro punto de vista, el de los Motivos & Estrategias; permitiendo, así, una mayor comprensión y conocimiento del porqué de esta técnica -que surgió como una propuesta artística, no sólo pedagógica- y de las razones del propio Autor-Creador para ello. Ya que la Teoría de Dr. Berenguer se basa en la lógica de la Naturaleza, en la lógica humana, en el Cerebro Ejecutivo y los lóbulos frontales: el ser humano se siente agredido por el mundo y esta TENSIÓN crea una reacción del YO (Hombre) hacia el ENTORNO (Mundo) causada por unos motivos y ofreciendo, como respuesta, unas estrategias para poder sobrevivir a él. Este paralelismo Yo-Entorno es el mismo que se va a aplicar para el Actor-Escenario, que va a ser el producto del enfrentamiento entre el Yo Stanislavski y su Entorno, dando lugar a que él, junto con su grupo de colaboradores, establezca una racionalidad entendida como el Yo Creador -el único capaz de convencer al grupo humano de establecer estrategias racionales para poder cambiar una situación y que sea lo más beneficiosa para todo el equipo. Y, para liberar esa tensión que el intérprete siente al subir a las tablas ¿tanto por la existencia de un público naturalista que precisa verse reflejado como por la necesidad de un resultado basado en la organicidad-, Stanislavski nos ofrecerá ESTRATEGIAS, entendidas como IMPULSOS que consigan que el Actor Romántico desaparezca para convertirse en ese SuperActor. Un nuevo Actor Realista capaz de sobrevivir en el escenario y, con él, su personaje que, por primera vez, se habrá ganado esa autonomía, ese control dual por parte del Intérprete: como Yo Actor en el Plano de la Realidad y como Yo Personaje en el Plano de la Ilusión. Vamos a trabajar sobre el Método de Stanislavski y, por ello, nos centraremos en el análisis de las estrategias que el propio Autor-Creador descubrió como impulsos para el actor. 2. MOTIVACIÓN DE LA TESIS. Éste es un estudio que tiene que ver, sobre todo, con el descubrimiento de la división del sistema interpretativo en dos planos, el Plano de la Realidad para el Arte del Actor y el Plano de la Ilusión para el Arte del Personaje, dando lugar a la primera sistematización de una técnica realista, el Método de Stanislavski, apoyándonos en la siguiente hipótesis: la SuperEstrategia de Stanislavski impulsa la fusión del Yo Actor y del Yo Personaje para poder representar la Contemporaneidad, esto es, impulsa el descubrimiento del SuperActor, que será el encargado de la representación. Según la presente investigación, el motivo por el cual Stanislavski necesitó crear una técnica de interpretación fue el estado en el que se encontraba el actor en el S. XIX, el Actor Romántico, un actor enfrentado al Naturalismo. Para poder mejorarlo consiguiendo que fuera completamente orgánico a la hora de actuar, de ganarse una escucha real en el ¿aquí y ahora¿, de ¿sobrevivir¿ en el escenario ¿que es, al fin y al cabo, lo que lo convertiría en Actor Realista-, el director y teórico ruso desarrolló su trabajo en base a una Super-Estrategia: motivos de un método para la interpretación del actor contemporáneo. Esta Super-Estrategia, que caracteriza toda su vida artística, no sólo modificará al intérprete desde dos puntos de vista muy considerables ¿física y psicosocialmente¿ sino que nos descubrirá, por fin, el método necesario para alcanzar ¿la construcción real de otra persona¿; siendo inevitable afrontar el trabajo del ACTOR-PERSONAJE / REALIDAD-ILUSIÓN desde los cuatro períodos diferentes que el propio Stanislavski descubrió: Reconocimiento, Vivencia, Encarnación y Persuasión. En este estudio, los reduciremos de cuatro períodos a dos campos de estrategias, necesarias para poder abordar ese trabajo de construcción en ambos planos y conseguir, al aunarlas, la totalidad de la creación de un personaje. A ellos se sumará el campo estratégico del SuperActor. Ambos campos estratégicos son Las Estrategias para el Arte de la Vivencia ¿el Yo Actor¿ y Las Estrategias para el Arte de la Encarnación ¿el Yo Personaje¿, ambas ligadas a los Paradigmas Artísticos, donde el Dr. Ángel Berenguer plantea el estudio de la Triple Mediación. La fusión de ambas estrategias y, por tanto, de ambos planos conseguirán el nacimiento del SuperActor, que será el único capaz de alcanzar el último período de la Persuasión y, para ello, se ayudará del campo de La Estrategia de la Actitud Creadora. La investigación del Sistema de Stanislavski a través de estas tres mediaciones va a ser lo que nos permita trabajar con el método científico y el componente que más peso tenga será el que nos ayude a justificar el Método. En el método de Motivos & Estrategias, Berenguer utiliza el término de Cerebro Ejecutivo, donde existen dos yoes: el Yo Individual y el Yo TransIndividual, encargado cada uno de ellos de una función cognitiva. En este estudio se propone que el plano bidimensional que gestionará el intérprete es el mismo en el que trabajará su Cerebro Ejecutivo: el Yo TransIndividual (lóbulo frontal izquierdo) que aprenderá gracias a las rutinas y el Yo Individual (lóbulo frontal derecho) que lo hará desde la novedad, desde cómo asimilarla. Entonces, esa recepción de nuevos impulsos exige, primero, unas técnicas y el procesamiento de rutinas para memorizarlas y, segundo, establecer una cadena casi automática para que el intérprete no tenga que sufrir siempre dicho impulso como nuevo, sino que organice la rutina para poder expresarlo. Estas estrategias, que forman parte del Yo TransIndividual, serán las que irán funcionando e irán comunicándose a otros actores, a otras escuelas¿ El Método sería más una cuestión de ese YO que de las primeras técnicas de asimilación para la interpretación. 3. DESARROLLO TEÓRICO. Esta tesis propone un análisis científico de la obra de Stanislavski desde la teoría de Motivos & Estrategias del Dr. Ángel Berenguer. Para su desarrollo, se ha partido de la revisión y estudio de toda la obra de Constantine Stanislavski para la búsqueda de estrategias. Los textos que se han trabajado como principales han sido Mi vida en el arte (1927), El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia (1938), ambos publicados en vida del autor; y, como publicaciones póstumas, El trabajo del actor sobre sí mimo en el proceso creador de la encarnación (1986), El trabajo del actor sobre su papel (1993), La construcción del personaje (1975) y El sistema Stanislavski. Diccionario de términos stanislavskianos (2001). Las obras trabajadas como secundarias han sido: Un actor se prepara (1953), Ética y disciplina (1947), El arte escénico y Trabajos teatrales. Correspondencia (1986), todos publicados también después de su fallecimiento. En lo referente a lo publicado sobre Stanislavski, tanto de índole nacional como internacional, entre las obras más destacadas se encuentran: La ciencia en Stanislavski (2014), de Mario Cantú Toscano; El último Stanislavski (1996), de María Ósipovna Knébel; Stanislavsky dirige (1961), de V.O. Toporkov; Lecciones de regisseur (1962), de Vajtangov; Nuevas tesis sobre Stanislavski (2004), de Raúl Serrano; Stanislavski-Strasberg (2006), de Juan Antonio Tríbulo; Cuando Stanislavsky conoció a Buda (2008), de Carlos de Matteis y Hacer actuar (2005), de Jorge Eines. Respecto al método de trabajo y lecturas científicas se utilizaron varios artículos de Berenguer ¿entre ellos ¿¿Motivos & Estrategias¿¿, y ¿¿El Teatro y la Comunicación Teatral¿¿-; El cerebro ejecutivo (2001), de Elkhonon Goldberg; Las neuronas espejo (2006), de Giaccomo Rizzolatti y La expresión de las emociones (1909), de Darwin. Todos ellos con la intención de demostrar que esta tesis plantea un punto de vista original, partiendo de terrenos muy estudiados y trabajados, pero aportando una explicación innovadora. 4. CONCLUSIÓN. La hipótesis central que se plantea y mueve esta investigación es que Stanislaviski descubre un nuevo modelo de intérprete, el SuperActor, caracterizado por trabajar en dos planos, el Plano de la Realidad y el Plano de la Ilusión, desdoblando al artista en ellos y consiguiendo la aparición de los dos Yoes que complementan a todo intérprete: el Yo Actor ¿el Creador¿ y el Yo Personaje ¿el Comunicador, necesarios para la representación. El Yo Actor investigará en el Plano de la Realidad para encontrar en su alma la del personaje, y el Yo Personaje actuará desde el Plano de la Ilusión para darle forma externa a todo ese mundo interior y comunicarse con los demás: ¿[¿] Stanislavski fue el director que introdujo definitivamente al actor en la creación del personaje dramático¿ (Oliva Bernal, 2004: 27). Esa fusión de Yoes y de planos será la que impulse al SuperActor a comunicarse con el público desde otro plano, el Plano del Superconsciente, que se convertirá en el encargado de la representación. 5. BIBLIOGRAFÍA. 5.1. BIBLIOGRAFÍA DE CONSTANTINE STANISLAVSKI. STANISLAVSKI, C. (1948), Mi vida en el arte, Moscú: Iskusstvo. _____ (1986a), El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, Buenos Aires: Quetzal, 5 vols., (Colección La Farándula), [Traducción directa de Salomón Merener]. _____ (1986b), Trabajos teatrales. 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