La recepción de Shakespeare en el teatro clásico continental a través de la traducción y puesta en escena del Hamlet de Ducis y su repercusión inmediata en Españael caso del hamleto de Ramón de la Cruz

Resumen

Introducción de la tesis “La dramática española se divide en dos clases: una popular, libre, sin sujeción a las reglas de los antiguos, que nació, echó raíces, creció y se propagó increíblemente entre nosotros; y otra que se puede llamar erudita, porque sólo tuvo aceptación entre hombres instruidos” (Luzán ctd. en Palacios “Un teatro para el vulgo” 1). En este sentido, Shakespeare llega a España bifurcándose en la dramática popular de mano de D. Ramón de la Cruz, 1772, y en la erudita con la pluma de D. Leandro de Fernández de Moratín, 1798. “Las versiones de Cruz y Moratín proyectan, respectivamente, la bifurcación del Hamlet de Shakespeare en el Hamlet de la escena, propenso al cambio y alteración teatral, y el de los libros, con énfasis en la recta interpretación del texto” (Regalado 54). Así encontramos dos tipos de producciones textuales: aquéllas que han convertido a Shakespeare en genio clásico de la literatura universal, para ser leído, estudiado y analizado, cuyas ediciones podemos encontrar en bibliotecas y librerías y dependiendo de quién sea la traducción consideraremos la valía del texto y, de otro lado, las que podríamos denominar traducciones efímeras, no editadas (en su mayoría), cuya finalidad es la de ser representadas y cuyo análisis y estudio transciende los elementos verbales, ya que para su comprensión global necesitamos de todos los códigos, verbales y no verbales, que conforman la puesta en escena, por lo que el Hamlet de Moratín abre la carrera hacia la traducción más adecuada y pulcra en el ámbito de las publicaciones literarias y el de don Ramón es el que queda olvidado en los depósitos del Teatro del Príncipe. Si el escritor que ha compuesto una obra dramática se limitara á dar su manuscrito a la estampa ó á representar su obra en un salón, á buen seguro que los lectores ó espectadores no formarían de ella, bajo muchos conceptos, sino una idea imperfecta . . . Sólo el teatro, con los recursos de una exhibición hábilmente combinada y ejecutada, puede producir un conjunto satisfactorio (Moynet 9). Es gracias a las puestas en escena que Shakespeare llega al público continental, y por ende al español, y se populariza: “son muchos los que hablan y han oído hablar de Shakespeare, pero muy pocos los que lo han leído”, máxima de todos los tiempos. Es un interés personal suscitado por el estudio de la configuración del espacio escénico isabelino y sus similitudes con el espacio barroco español lo que nos ha llevado a iniciar este estudio, esta indagación en las causas de que culturas tan distintas tuvieran esa convergencia escénica hasta el punto de convertir al poeta inglés en uno de los clásicos más representados en las tablas nacionales, siendo una cuestión que aún suscita dudas: No sé si Shakespeare es más importante para los profesionales españoles del teatro que Lope o Calderón. Me da la impresión de que sí, a tenor del número de representaciones que acumulan uno y otros. Por supuesto que no voy a discutir su extraordinaria valía, pero no puede dejar de parecerme un fenómeno bastante curioso (César Oliva 49). No hablamos del poeta o dramaturgo más leído, sino más visto. Casi todo el mundo ha oído hablar de Shakespeare, casi todo el mundo ha oído hablar de las grandes tragedias de Hamlet, Othelo o Macbeth y de sus insuperables comedias como El sueño de una noche de verano, presentada en todos los soportes visuales y transpuesta a todos los formatos, desde la ópera al musical, en cine y televisión. Nunca un dramaturgo fue tan visto, y es porque Shakespeare es el gran poeta generador de imágenes mediante el uso de la palabra. Así se introdujo al poeta en España, por la vista y el oído, no por la letra impresa; sin embargo los estudios de los textos de Shakespeare se han realizado, en su mayoría, desde el ámbito literario, no teatral. Y es el momento de aclarar que esta doctoranda no es filóloga y sus conocimientos del inglés y del francés son bastante exiguos, aunque suficientes, ayudada de traductores, para asumir el riesgo de esta investigación, siendo su ámbito de trabajo el arte dramático y dentro de éste, el espacio escénico. Siempre nos han llamado la atención las puestas en escena del barroco español, y gracias a investigadores como Ruano de la Haza y sus concienzudos estudios sobre la puesta en escena y decoración de los textos de Lope y sus coetáneos, se ha facilitado la labor de los directores de escena en montajes de nuevas adaptaciones o recreaciones historicistas de los textos. Como nos refiere Carmen Bobes, quien introdujo los estudios semiológicos en España, los textos teatrales han sido, casi siempre, estudiados y analizados desde el punto de vista literario, pero este método es erróneo ya que el género dramático no puede limitarse al texto escrito, por ser representable: “El Texto (obra escrita) se opuso a la Representación (texto escénico), y se identificaron con la Literatura y el Teatro respectivamente” (Bobes “Abstracción y símbolo” párr. 2). Puesto que los “libretos teatrales” una vez que se publican pasan a ser textos literarios, mutilados de las anotaciones específicas para los montajes escénicos, nos hemos propuesto como objetivo de este estudio una recreación de lo que hubiese sido la puesta en escena del primer Shakespeare español: Hamleto, Rey de Dinamarca de Ramón de la Cruz (traductor, adaptador y “director escénico”). Esta investigación trata de establecer la evolución de la puesta en escena del Hamlet de Shakespeare, desde su estreno en The Globe en 1601 hasta el estreno en el Coliseo del Príncipe, en 1772, de una probable adaptación de Ramón de la Cruz: Hamleto, rey de Dinamarca. Es con esta puesta en escena que Hamlet es visto por primera vez y el nombre de Shakespeare oído por primera vez por el “vulgo” de los teatros. Aunque no resulte relevante la autoría del texto a la hora de la recepción de Shakespeare en España, para nosotros y nuestra hipotética puesta en escena sí es importante quién, con qué motivaciones, con qué elenco… sube el Hamleto a las tablas; así se convierte en uno de nuestros objetivos, mediante un intento de reconstrucción historicista de la primera representación de Shakespeare en España, contribuir a validar la autoría como traductor y “director de escena” del poeta castizo que abrió los ojos y los oídos del público nacional al dramaturgo inglés. Si bien la mayoría de los estudiosos dan por sentado que es de don Ramón de la Cruz, Ángel Luis Pujante, gran autoridad en el tema y que ha llevado a cabo concienzudos estudios de los tres manuscritos conservados, nos advierte que, no siendo excluyente que el autor del Hamleto fuese Ramón de la Cruz, “al no existir un sólo documento que garantice su autoría, habrá que corregir la tendencia a afirmarla que todos hemos seguido” (Pujante y Gregor eds. Hamlet en España 353). Con mucho cuidado y tiento, partiendo de la premisa que le concede la autoría, hemos justificando a nivel escénico todo el conjunto de signos que envuelve a la puesta en escena y que consideramos fundamento esencial para las investigaciones literarias y de análisis filológico del Hamleto, y que pueden convertirse en apoyo de su autoría. Todos los estudiosos de las artes escénicas son conscientes que desde que Shakespeare estrenara su Hamlet, Príncipe de Dinamarca, en la primavera de 1601 hasta nuestros días son innumerables las reescrituras escénicas que se han realizado para los más heterogéneos espacios escénicos o formatos representativos, aculturando al poeta a las más diversas civilizaciones, llegando, en el caso de España, a formar parte del elenco de clásicos por “adopción”, a la altura de un Lope o un Calderón, hasta el punto de convertirse en el clásico más re-escrito y re-presentado de la cartelera nacional de todos los tiempos, siendo gracias al esfuerzo escénico de atrevidos directores que se haya hecho de Shakespeare el clásico más contemporáneo y polifacético de la escena española. Al marcarnos los objetivos motivadores del estudio, lo hicimos a partir de una serie de cuestiones que nos ayudasen a establecer una linealidad temporal y comparativa que abarcaran desde 1601 hasta finales de 1700 y nos condujeran directamente al objeto de nuestra investigación: El Hamleto (probablemente) de don Ramón de la Cruz y su estreno en 1772. Podemos encuadrar este estudio entre aquéllos que se valen del método hipotético-deductivo que nos permite, mediante la investigación sistemática de fuentes documentales teóricas, establecer relaciones lógicas conducentes a conclusiones particulares que sustenten nuestra hipótesis. La línea argumental del trabajo se basa en el método de análisis histórico y comparativo que nos ayuda a establecer las distintas etapas encaminadas a concretar nuestro objeto de estudio en su evolución cronológica. Para ello iremos alternando: -Investigación básica de fuentes documentales teóricas. -Estudio de las críticas emitidas en revistas especializadas y prensa de la época. -Estudio de los tratamientos escenográficos a partir de imágenes impresas. Es Juan Jesús Zaro, en su artículo “Shakespeare en España: Una Aproximación Traductológica”, quien nos presenta una línea de trabajo que se ajusta adecuadamente a ajustada a normativas preceptivistas que se convierten en canon de adaptaciones posteriores para dramaturgias adecuadas a la escena, nuestro campo de acción se ciñe al contexto socio-cultural y político que genera una determinada visión del texto del poeta: . . . los denominados “enfoques culturales”, alejados de aproximaciones normativistas o prescriptivistas, consideran la traducción de un texto origen (TO) a un texto meta (TM) como un “proceso de aculturación” sujeto a condicionantes sociales, funcionales, ideológicos y, en general, culturales, que se reflejan en las decisiones del traductor (Zaro “Shakespeare en España” 72). A nivel metodológico y ya que en los periodos históricos que tratamos, finales del siglo XVI, principios del XVII y el siglo XVIII, la escritura dramática y la escritura escénica incumben al propio poeta, procederemos en cuestiones privativas del campo de la filología al tener que tratar ineludiblemente el tema de las traducciones y adaptaciones, pero en función de recrear su escritura escénica, es decir, poner en escena (en imágenes y en carne) los personajes, el lugar y la acción. y con objeto de conservar el carácter lineal mencionado, hemos dividido la investigación en tres capítulos que a grosso modo corresponden a cada una de las etapas espaciales: el nacimiento en Inglaterra, la frontera en Francia y el asiento en España, a fin de establecer un recorrido histórico de carácter documental y comparativo, tomando como punto de partida el Hamlet de Shakespeare desde su estreno hasta finales de 1700, para pasar a la adaptación dramática de Jean François Ducis a partir de la traducción literaria de Pierre Antoine de La Place, que nos justifique a nivel epistemológico y hermenéutico no solo las peculiaridades traductológicas de don Ramón, sino aquellas que determinan su escenificación. Será tras este recorrido que podremos establecer el marco socio-cultural y político que justifique la intencionalidad de la traducción y puesta en escena de nuestro Hamleto. No podemos olvidar que la puesta en escena está en función de un determinado propósito, de una conjunción polisistémica de signos verbales y no verbales a la que el texto dramático queda subordinado, por lo que, para acercarnos a nuestro objetivo, tendremos que descomponer el texto dramático de cada uno de los Hamlets que tratamos para poder componer la hipotética puesta en escena, sin olvidar que en este periodo histórico es el poeta, generalmente, el que se encarga tanto de la escritura dramática como de la escénica. En este punto seguiremos a T. Kowzan, que señala hasta trece sistemas de signos en la representación, que clasifica, según diversos criterios, en signos en el actor y signos externos al actor; signos visuales y signos auditivos; signos en el tiempo y signos en el espacio; todos ellos localizados en cinco ámbitos: en el texto oral (palabra, tono); en la expresión corporal (mímica, gesto, movimiento); en la apariencia externa del actor (maquillaje, peinado, vestuario); en el espacio escénico (accesorios, decorado, iluminación); y efectos sonoros no articulados (música, efectos sonoros) (ctd. en Bobes “Teatro y semiología” 504). Este polisistema se adecúa a la convención de la puesta en escena en su proceso de aculturación y atendiendo a diferentes variantes, como son el género, el público, la escenificación, el espacio de la representación y la preceptiva regulada del momento histórico, entendiendo por convención: Conjunto de presupuestos ideológicos y estéticos, explícitos o implícitos, que permite al espectador recibir el juego del actor y la representación. La convención es un contrato establecido entre el autor y el público según el cual el primero compone y pone en escena su obra de acuerdo con normas conocidas y aceptadas por el segundo. La convención engloba todo aquello que ha de ser objeto de acuerdo entre sala y escenario para producir la ficción teatral y el placer del juego dramático (Pavis 94). Así pues, para nuestra recreación tanto del Hamlet inglés como del francés y el español, seguimos los siguientes pasos una vez expuesto el contexto sociopolítico en el momento de cada uno de los estrenos: 1. Extraemos todo el texto secundario o didascálico: el extra-dialógico, el inter-dialógico, y el intra-dialógico, que en este caso es el material más abundante, lo que explícita o implícitamente está en el diálogo de los personajes y que nos permite establecer los signos actorales (propios del campo de la interpretación) y los no actorales (propios del campo de la escenografía). 2. Hacemos un estudio exhaustivo de carácter historicista que nos proporcione, de la manera más acertada, la información necesaria para recrear el espacio escénico-escenográfico y el polisistema de signos en el proceso escénico evolutivo, es decir, en las diferentes adaptaciones del texto en relación a la época y lugar de la representación, lo que justifica el carácter de Work in progress de los libretos que acogen las innovaciones: la adaptabilidad de las escenificaciones ante la inmovilidad de los textos literarios. 3. Y por último, la intencionalidad del autor-director, y teniendo en cuenta que el teatro ha sido y será siempre difusor de ideas (generalmente las ideas y las intenciones del “director de escena”), veremos que las predominantes de los tres autores son las de carácter político. Para completar el conjunto que conforma el hecho teatral hay que contemplar la esfera de la recepción del mensaje, por lo que atendemos a la actitud del público con respecto a la puesta en escena y su reacción ante las novedades e innovaciones. Hans-Georg Gadamer acuña el término “fusión de horizontes” para referirse al choque de perspectivas culturales que se produce en un individuo cuando se acerca a cualquier clase de conocimiento. Esta aseveración, que aplicada a los estudios literarios con la teoría de la recepción por Hans Robert Jauss propone que cualquier lector, ante cualquier texto, tiene una idea preconcebida en función de su marco socio-cultural y de sus vivencias (de lo que espera encontrar), se denomina “horizonte de expectativas”. Mientras más se acerquen los intereses del lector a los propuestos por el texto, mayor será su satisfacción, y viceversa. La aprobación o rechazo de una producción literaria dependerá del grado de acercamiento del horizonte de expectativas individual con respecto al objeto de conocimiento (“Fusión de horizontes”). Fernández Cifuentes da un paso más al aproximar el horizonte de expectativas al campo de la escena, donde el grado de acercamiento al objeto expuesto no es individual, sino colectivo. El horizonte de expectativas se rige por el código del momento concreto ajustado a los convencionalismos propios de la puesta en escena, por lo que las novedades, las innovaciones o la transgresión de los límites amplía el horizonte del público y sobre todo de la crítica, siendo esos límites cada vez más flexibles (1986). Si la crítica es la voz representativa de los valores estéticos del momento, la que marca la normativa de lo aceptable y lo reprobable, la que se propone imponer el horizonte de expectativas en su rol protector de la moral del público desestimando el grado de aceptación que éste muestre ante una representación, tendremos que discriminar en cada periodo de la historia de la puesta en escena el “horizonte de expectativas” marcado por la crítica y que se correspondería con lo “que debería ser” y el “horizonte de expectativas” definido por el público, es decir, “lo que es”. Sin olvidar que el teatro es un “negocio” (más bien “actividad empresarial”), el horizonte de expectativas lo decreta el público, y la necesidad de ir ajustándose a las nuevas exigencias en el proceso de aculturación es lo que hace que el drama, en un constante work in progress, se adapte a los gustos del público en general, quién, en el siglo XVIII, no tenía ninguna inquietud por hacer un estudio crítico o comparativo con el original. La investigación contempla tres fases coincidentes con los capítulos estructurales: -una primera en la que tratamos el Hamlet de Shakespeare desde el texto y la puesta en escena en su época, como texto origen, y la evolución metatextual en la que se fundamentan las variaciones representativas en Inglaterra hasta que Voltaire descubre al poeta dando lugar al fenómeno Shakespeare en el continente, que abarca todo el primer capítulo. Pero por precisos que hayamos querido ser, no podemos olvidar que desde 1589, que se tiene noticia del Ur-Hamlet, atribuido a Thomas Kyd, hasta la que consideran los críticos como probable fecha del estreno de The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark en la primavera de 1601, ha transcurrido más de una década de ajustes, cambios, adecuaciones, supresiones y añadidos en función de la rentabilidad económica de la puesta en escena. Es decir, acomodando la escenificación por una parte a los condicionantes sociales, políticos y religiosos y, de otra, a los derivados de los espacios de representación y a las aptitudes interpretativas del elenco de la compañía con el objetivo final de cumplir, sobradamente, con el horizonte de expectativas del público. Aunque hayamos partido, para este estudio, de los condicionantes concretos que rigen el mundo teatral en esa primavera de 1601, el texto dramático-literario no queda fijado hasta 1623, cuando John Heminge y Henry Condell, siete años después de la muerte de Shakespeare y veintidós años después del estreno, recopilan todos los trabajos del poeta en un único volumen para su publicación, fijando el texto literario. Somos totalmente conscientes de la incongruencia de partir del análisis de un texto meta (TM) que precede al texto origen (TO) en más de dos décadas; no obstante esa adecuación a la inversa nos permite establecer los cimientos para el proceso de estudio evolutivo y comparativo de la escritura escénica en función de los nuevos presupuestos plásticos y arquitectónicos que afectan a la puesta en escena en conjunción con las nuevas concepciones dramatúrgicas derivadas de los condicionantes de cada momento histórico hasta su recepción en el continente. -en la segunda fase nos centraremos, por una parte, en la figura de Voltaire como divulgador del poeta en el continente y, de otra, en el responsable de la primera traducción al francés para la escena, Jean François Ducis: Hamlet, Tragedie, Imitée de L’Anglois. Esta imitación de Ducis se erige en texto origen (TO) para la posterior traducción y puesta en escena de Hamlet en España. -y la tercera y última fase, que es la que se identifica con la finalidad de nuestro estudio, la recreación de la primera puesta en escena de un Shakespeare en España, llevada a cabo, presuntamente, por don Ramón de la Cruz como traductor y “director”. En lo relativo a las fuentes documentales, debido a las circunstancias de confinamiento ocasionadas por la pandemia sufrida cuando se realiza este trabajo, proceden la mayoría del mundo digital, bibliotecas digitales que nos han permitido tanto leer libros como obtenerlos en formato pdf o e-pub, incluso facscimiles de libros del periodo histórico que tratamos y otros documentos como diarios y memorias de algunos protagonistas de la época, como The Diary of John Evelyn o The Diary of David Garrick, al igual que la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional, que nos ha proporcionado valiosa información en las epístolas críticas dirigidas a los periódicos. También hemos acudido a publicaciones actuales sobre estudios teatrales y dramatúrgicos procedentes de revistas específicas (unas en formato digital y otras no, pero se pueden encontrar todas en la Red), como la revista de la Asociación de Directores de Escena (ADE), Cuadernos de Filología Clásica, La ratonera. Revista asturiana de teatro, etc., así como los proporcionados por J-STOR (Journal Storage) o Dialnet (Hemeroteca virtual de revistas hispanas), siendo también de inestimable ayuda las investigaciones y artículos facilitados por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Saavedra. Las páginas de la Comédie Française y de la Royal Shakespeare Company nos han proporcionado mucha información específica acerca de actores, arquitectura teatral, escenografía, etc., de los periodos en cuestión. También hemos consultado diccionarios específicos, como Shakespeare, A a la Z, de Charles Boyce o Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, de Patrice Pavis. Fuentes primordiales para el tratamiento de nuestro objeto de estudio han sido los textos de Ángel Luis Pujante, en todo lo referente a la recepción de Shakespeare y su Hamlet en España; Emilio Cotarelo y Mori en su detallado estudio biográfico de Ramón de la Cruz y el catálogo descriptivo de los estrenos de sus espectáculos, así como los textos (inéditos o no) del poeta; así como René Andioc y su Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII y Margot Berthold y su Historia social del teatro. Para la recreación espacial y escenográfica mentamos principalmente a José María Ruano de la Haza, M. Jules Moynet, Ana María Arias de Cossio o Joaquín Muñoz Morillejo y, por supuesto, sin olvidar a la hora del análisis textual para la puesta en escena a Juan Antonio Hormigón y su inestimable Trabajo dramatúrgico y puesta en escena. Finalmente y adecuando las palabras de David T. Gies, en su estudio “Shakespeare, Ducis, Díaz: la sinuosa historia de un ‘original’ (Juan sin tierra, 1848)”: La historia que vamos a contar aquí recorre [tres siglos], tres países y tres lenguas distintas. Comienza en la Inglaterra del siglo XVI, con la tragedia [Hamlet] escrita por William Shakespeare en [1599-1600] . . . Luego cruza el canal de la Mancha para llevarnos al despacho de un dramaturgo y traductor francés, Jean-François Ducis, que lleva al teatro de la calle Richelieu de París en su versión de la obra shakespeariana, titulada [Hamlet]. Esta obra, al cruzar los Pirineos . . . , se convierte en manos de su traductor español, [Ramón de la Cruz] en [Hamleto, Rey de Dinamarca] en [1772]. Notable suceso este trío en tres lenguas, y aún más notable cuando . . . ni el dramaturgo francés ni el español sabía la lengua de Shakespeare (206-07). Contenido de la investigación Aunque la presente investigación abarca el estudio tanto dramatúrgico como escénico del periplo de Hamlet hasta las tablas de los teatros españoles, hemos decidido centrar la defensa a favor del arte dramático, estableciendo la evolución de la puesta en escena del Hamlet de Shakespeare desde su estreno en The Globe en 1601 hasta el estreno en el Coliseo del Príncipe en 1772, en una probable adaptación de Ramón de la Cruz: Hamleto, rey de Dinamarca. Es con esta puesta en escena que Hamlet es visto por primera vez y el nombre de Shakespeare oído por primera vez por el “vulgo” de los teatros españoles. Pero Hamlet tiene un complicado proceso de adaptaciones y versionados que tratan de aculturizar a personaje y poeta en espacio y tiempo; ya antes de que Shakespeare cruce las fronteras hacia países de otras lenguas, las intervenciones sobre el texto afectaron tanto al sentido como, en ocasiones, al léxico para la revitalización y actualización del poeta a otras épocas con circunstancias sociales y políticas diferentes. Cuando Shakespeare sale de su entorno no queda más remedio que abrir todas las vías para adecuarlo a realidades distintas de países con costumbres y lenguas diferentes, y en el punto que el texto abandona sus manos para pasar a las de los lectores, traductores o directores de escena, será susceptible de múltiples interpretaciones. Así, del lado de las tablas (esfera de transmisión del mensaje), habrá que analizar la “intencionalidad” de la puesta en escena desde distintos enfoques, y del lado de la sala (esfera de la recepción del mensaje), tendremos que atender a la actitud del público con respecto a la puesta en escena y su reacción ante las novedades e innovaciones. David T. Gies, en su estudio “Shakespeare, Ducis, Díaz: la sinuosa historia de un ‘original’ (Juan sin tierra, 1848)”, expone de una manera clara y concisa esta trayectoria evolutiva, esforzándonos por nuestra parte en establecer el paralelismo pertinente de la marcha de Hamlet hacia nuevos países y dramaturgias. La historia que vamos a contar aquí recorre tres siglos, tres países y tres lenguas distintas. Comienza en la Inglaterra del siglo XVI, con la tragedia [Hamlet] escrita por William Shakespeare en [1599-1600] a partir de una historia danesa extraída de diversas fuentes incluida en la Historiae Danicae de Saxo Grammaticus (publicada en 1514), que ya contenía los datos esenciales del Hamlet shakespeareano: el asesinato de un hermano y la boda con la viuda, la locura fingida del protagonista y la venganza final. Esta obra ya fue “zarandeada” en lo literario y lo escénico en su mismo país de origen según los tiempos políticos que atravesó: empezó siendo un éxito instantáneo y rotundo, elevando la notoriedad y gloria de su protagonista, Richard Burbage, al estrellato nacional. La popularidad de Hamlet creció constantemente hasta el cierre de los teatros por los puritanos en 1642, momento en el que nuestra tragedia sobrevive en la clandestinidad, al igual que otros dramas que también gozaron de la aceptación del público, durante el periodo Cromwell, representándose celadamente a modo de playlet en tabernas y posadas. Restablecida la Corona en 1660, Hamlet vuelve a subir a los escenarios de manos del empresario y dramaturgo William D’Avenant, de donde ya nunca bajaría. Luego cruza el canal de la Mancha para llevarnos al despacho de un dramaturgo y traductor francés, Jean-François Ducis, que la presenta en el teatro de la calle Richelieu de París en su versión titulada [Hamlet]. Si bien algunos trabajos de Shakespeare ya eran conocidos en el continente, circulando clandestinamente a través de Europa y especialmente en Francia por medio de las “gacetas” editadas en Holanda, es Voltaire quien lo introduce y asienta en Francia, habiendo asistido a sus representaciones en el Drury Lane durante su destierro en Inglaterra a raíz de su incidente con Guy-Auguste de Rohan. Voltaire no tuvo sólo la oportunidad de ver a Shakespeare, sino de llegar a familiarizarse con algunas de sus tragedias, como se desprende de sus Cartas Filosóficas, y tuvo que impresionarle sobremanera, como vemos en su decimoctava carta, que dedica a la tragedia y donde señala al poeta como “el creador del teatro” en Inglaterra. Si bien nunca pensó en traducir un shakespeare para la escena, finalmente compuso un Julius Caesar francés -o mejor dicho una Muerte de César- con el propósito de presentar a amigos y familiares una tragedia ‘según el gusto inglés’, pero libre de las monstruosidades no aceptadas por el gusto ‘universal’, que no era otro que el gusto francés. Sin embargo, en 1745 aparecen las primeras traducciones completas de algunas obras firmadas por La Place y acompañadas de un concienzudo estudio del teatro inglés, “el primer estudio de cierta importancia escrito en el continente para rehabilitar, mejor dicho para habilitar a Shakespeare”, y, aunque resentido en su orgullo, nunca dejó de reivindicarse como el re-vivificador del “bárbaro”, el que le había sacado del lodo aplicándole los principios de “pureza, conducta regular, decencia de la acción y el estilo, elegancia, finezas del arte”, de las que carecía. Jean-François Ducis, secretario del Maréchal de Belle-Isle, compaginaba su trabajo en la Corte con el de poeta, autor trágico, traductor y adaptador de los textos de Shakespeare. Su aportación dramática original resultó bastante mediocre, pero su exitosa versión de Hamlet hizo que sus esfuerzos se encaminaran en esta dirección, iniciando el ciclo de representaciones shakespeareanas y continuando la serie con Roméo et Juliette (1772), Le Roi Léar (1783), Macbeth (1784), Jean sans terre (1791) y Othello (1792). La correspondencia de Ducis da a entender que es la interpretación de Garrick lo que despierta y acrecienta su admiración por Shakespeare, produciendo el mismo efecto que sobre Voltaire en el sentido de que es producto de la representación el posterior interés por el autor y el texto. Es probable que este interés ya se removiera en Ducis a partir de la primera visita a París del ya reconocido actor, de las distintas publicaciones críticas sobre Shakespeare y, sobre todo, de la labor traductológica de La Place, que acerca el poeta inglés al común lector de la población francesa. Hamlet, al cruzar los Pirineos, se convierte en manos de su traductor español, Ramón de la Cruz, en Hamleto, Rey de Dinamarca, en 1772, menos de un siglo del cambio dinástico en la corona española, ya que Carlos II, de la casa de los Austrias, muere sin sucesor al trono. La llegada de los borbones trajo consigo nuevas costumbres y gustos de corte francés que supusieron, como en tantas otras cuestiones, la división del país, representada en el aspecto teatral por la Ilustración y el Casticismo. Ramón de la Cruz fue un prolífico autor, especialmente de sainetes, con los que fustigó a conciencia la manía de imitar lo francés, defendiendo lo castizo y nacional. En contraposición tenemos a los Fdez. de Moratín, Nicolás y Leandro, destacados representantes del movimiento ilustrado europeo y defensores de la normativa galoclásica, que se impone durante el periodo Aranda, que ostentó el poder en los teatros entre 1766 y 1773, la etapa más dura y agotadora para D. Ramón, que estrenó la tragedia en 1772, suponiéndole muy cansado de la situación. Son las circunstancias del periodo Aranda las que le obligan a trabajar los textos de los trágicos franceses y es así como escribe su versión española del Hamlet de Ducis, estrenada en Madrid, en el teatro del Príncipe, sin demasiado éxito, manteniéndose después perdida, oculta u olvidada hasta 1900, pero cabiéndole el mérito de ser la presentación de Shakespeare en los escenarios españoles. Leandro Fdez. de Moratín, por su parte, con profundos conocimientos del idioma inglés, publica en 1798 la primera traducción al español directamente del original, aunque sin dejar de someterlo a un proceso de aculturación híbrida entre la adoptada preceptiva francesa y la moral nacional; un texto literario-dramático guardado y consultado en las bibliotecas desde entonces, pero que no verá la luz en los escenarios españoles hasta el siglo XXI. Finalmente, atendemos a tres cuestiones que consideramos esenciales: 1. La cuestión de la imagen. Si hay algo que no se puede disociar, es la palabra de la imagen. Los textos dramáticos y teatrales han sido primordialmente tratados y analizados desde el punto de vista literario, pero este método es erróneo ya que el género dramático no puede limitarse al texto escrito, por ser representable. Así entra dentro del marco analítico todo el conjunto de signos, en especial los no verbales, que clarifican situaciones, establecen espacio y, en definitiva, “cinematografían la narración”. 2. De la didáctica a la comercialización. Si el propósito de las escenificaciones, desde época de los griegos, fue la educación en cierto tipo de presupuestos políticos y morales sometidos a las disposiciones socio-políticas y religiosas, en la Baja Edad media (XIV y XV) inicia su camino hacia la plena comercialización. 3. Los recintos para la escenificación. Paralelismos entre España e Inglaterra. Las plays houses y los Corrales de Comedias. Uso de los espacios para “rentabilizar el arte”. CONCLUSIONES Como hemos podido comprobar desde finales del siglo XVI hasta el XXI, los textos de Shakespeare constituyen una fuente inagotable de adaptaciones para la puesta en escena y su Hamlet permanece como un mito vivo entre los productores y directores teatrales. El 31 de diciembre de 1660 Pepys compró una edición de Enrique IV Parte I y, posteriormente a su lectura, la vio escenificada en el teatro, pero quedo decepcionado, no respondiendo a su horizonte de expectativas: “but my expectation being too great, it did not please me, as otherwise I believe it would: and my having a book, I believe did spoil it a little” (84). Aún hoy en día, y quizás más que nunca (por la libertad creativa y dramatúrgica que algunos directores de escena se toman), cuando vemos un Shakespeare anunciado en cartelera nunca sabemos con lo que nos vamos a encontrar, cuánto del texto han suprimido o alterado, qué novedades han añadido, en qué estética han realizado la puesta en escena…, lo que sí sabemos es que se tratará de una versión totalmente (en la mayoría de los casos) distorsionada de lo que hemos leído, pero no deja de ser un Shakespeare. Nuestra historia comienza con la subida de Hamlet a las tablas isabelinas y, aunque hayamos establecido una pausa en 1772, por ser ese año cuando Hamlet se cuela en nuestros Coliseos, aún no ha terminado. Sí podemos darla conclusa a nivel literario como obra de arte, pero a nivel escénico los libretos se multiplican y el texto se trastoca, respondiendo al horizonte de expectativas del público de cualquier época y lugar; por eso los libretos son de interés efímero, la mayoría de ellos desaparecen una vez cumplida su misión y si al paso del tiempo un investigador los encuentra, suelen ser alterados hacia su vertiente literaria para una pulcra publicación: es el caso de Hamleto, Rey de Dinamarca, el Hamlet de Ducis o los cuartos previos a la publicación inglesa de 1623. Es este carácter de fugacidad lo que dificulta el tema de la autoría en los casos presentados, ya que escribir para la escena no era, en el periodo tratado, una actividad literaria. Así es lógico dudar de la autoría del único libreto encontrado de don Ramón (al que ya podemos considerar texto literario), lo mismo que se ha dudado de la autoría de alguna obra o parte de la misma del poeta inglés, no ocurriendo lo mismo con Ducis, que se encarga personalmente de hacer las publicaciones de más de uno de los arreglos de sus Hamlets. En este sentido, lo mismo que estudiosos de la dramaturgia de Shakespeare han dejado clara la autoría de todos sus escritos, esperamos, con nuestro estudio del Hamleto, haber contribuido a su atribución a Ramón de la Cruz. También hemos observado a través de este estudio que ninguno de los tres poetas es original, ya que todos parten de una historia previa que van adaptando a las exigencias del público. Esas refundiciones en el caso del Hamlet inglés, al igual que las traducciones de Ducis o De la Cruz, son escritas para ser representadas, ya que leídas perderían su verdadero significado y sentido. Su creatividad proviene del diseño de la dramaturgia para espacios concretos, para el disfrute de los ojos y los oídos de un público concreto al que se le ofrece un espectáculo de acción, luz y color. Durante nuestro recorrido hemos visto como Hamlet fue representado en los corrales, en las tabernas, en los salones de las casas nobles, en las universidades, en la Corte y en los Coliseos, en la clandestinidad y bajo censura, adaptándose a los imperativos sociales y políticos y amoldándose a los nuevos espacios arquitectónicos, ámbitos escénicos, estéticas pictóricas e innovaciones tecnológicas. En definitiva, en adaptaciones más verídicas, absurdas u originales, pero procurando siempre ser atractivas a la cartelera. La literatura no es lucrativa, el teatro sí, y como hemos venido viendo en este estudio, a excepción de Francia, que gracias a los fondos destinados a “cultura” los actores podrían ser considerados como “funcionarios” y, en la mayoría de las ocasiones primaba el lucimiento personal más que el éxito del conjunto, en Inglaterra y España se cumple el proverbio primum vivere deinde philosophari. Sí bien los trabajadores galos del teatro, en general, tenían el sustento garantizado, su libertad estaba sometida al “capricho” de la Corona, mientras que los cómicos y dramaturgos ingleses gozaban de una relativa libertad tanto narrativa como interpretativa, pero su sustento dependía del éxito de su trabajo y, en España, el teatro ha estado sometido siempre a la censura y además el sustento de las compañías ha dependido de su trabajo. Como se desprende de las declaraciones de los directores actuales que llevaron a escena el Hamlet de Moratín, en España nunca se ha invertido en cultura ni existe una política cultural coherente al nivel de otros países europeos. Lo que sí saben los directores es que adaptar un Shakespeare para la cartelera es negocio seguro. En cuanto a la puesta en escena en el momento del estreno, Shakespeare, al igual que sus coetáneos hispanos, hace un aprovechamiento extremo de las posibilidades que le ofrece el espacio escénico y envolvente de la play house, lo mismo que los poetas españoles lo hacen del corral de comedias, transformando cualquier tipo de representación, trágica o no, un espectáculo repleto de movimiento, cambios, etc., que entretenían y hacían disfrutar al público. La exportación italiana de la arquitectura teatral y el diseño decorativo adaptado a la caja escénica subyuga a los actores, ensalza a los pintores, constriñe a los dramaturgos y relega a la audiencia, pasando de la participación y el estímulo mental a la pasividad. Este cambio en la morfología teatral hace que no solo se tengan que adaptar los textos a las exigencias preceptivistas dieciochescas, sino a las impuestas por la caja escénica y, si bien Inglaterra vuelve a la libertad de representación primigenia en el abrazo del público, Francia y España mantendrán por mucho tiempo la subordinación al ámbito enfrentado y sometido a las estéticas de todos los –ismos. En esa “cárcel” se mantendrán Hamlet y los personajes que pueblan las narraciones shakespearianas en España, hasta que en 1979 un grupo de atrevidos actores y artistas plásticos, sin apoyo institucional y con formación europea, crean el Teatre Lliure, un recinto no convencional abierto a diferentes disposiciones espaciales que favorecen las relaciones escena-público al modo de The Globe; así el primer Shakespeare de configuración escénica inglesa fue Titus Andronicus, bajo la dirección de Fabiá Puig Servet. De estas líneas se desprende la importancia que a nivel de innovación espacial y estética adquiere Cataluña, ya puesta de manifiesto al hablar de las decoraciones y pintores del XVIII. En el estudio de los elementos sígnicos de carácter no verbal que pueblan la escena y referidos al atrezzo en general, de escena y personaje, hemos notado que la puesta en escena shakespeareana es muy consciente del uso adecuado de los sempiternos símbolos como la armadura, la copa y, por supuesto, la corona. Damos por supuesto el cuidado en la adquisición de estos elementos, puesto que dependía de la compañía e iban constituyendo su fondo de utilería. Ya en el XVIII francés y español notamos una dejadez en este aspecto que relega el vestido de la escena a los fondos de los teatros, y no es solo por las incongruencias, sino por la falta de interés o despreocupación; en ningún caso atribuible a desconocimiento por parte de Ducis y de De la Cruz respecto al apoyo que estos elementos ofrecen para el mejor entendimiento de la narración por parte del público y el soporte que prestan, a nivel interpretativo, a las acciones de los actores. Hablemos ahora de la intencionalidad de los poetas y del “compromiso político”. Por regla general, las tablas han sido utilizadas como plataforma de denuncia social y política, desde Aristófanes a Piscator y a los dramaturgos postdramáticos, y se puede observar soslayadamente en los textos que hemos tratado que se escriben en fases de tensión y excitación política, pero bajo la inquisitiva mirada de la censura: ¿Qué quiere contar Hamlet en ese tenso momento de la sucesión a la Corona y quién lo entiende, si acaso narra la historia de María y Jacobo? A Ducis le hemos orientado en función de la Revolución Francesa, pero ¿notamos en el texto posicionamiento o crítica? Sin embargo, la cuestión española es más evidente; Cruz nunca dudó en utilizar las tablas para defenderse o atacar a sus enemigos con lo que podríamos denominar, con cierta osadía, “sainete panfletario”. Don Ramón se define como casticista convencido, siendo los ilustrados afrancesados sus enemigos acérrimos, y bajo la tensión del Motín de Esquilache no es difícil identificar a personajes o circunstancias del presente ramoniano con los protagonistas de la narración representada, entendible por el público al tener conocimiento de los hechos reales. De todas maneras las “intencionalidades” nunca las sabremos, y juzgamos los textos en función de las teorías o hipótesis realizadas por los eruditos en el tema. No obstante y para poner un fiel a la balanza, no poseemos toda la información, faltan los indicadores actorales que ratificarían las palabras del poeta: gesto, postura, tono de voz, mirada..., es decir los signos no verbales que hacen referencia al actor y suponen un alto valor revelador del mensaje que percibe la audiencia. Ben Johnson anticipó el deslumbrante futuro de Shakespeare cuando declaró en el prefacio del First Folio: “¡No era de una edad, sino de todos los tiempos!”. 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