Nuevo arte de hacer comedias de Marco Antonio de la Parra

Resumen

La presente tesis propone un análisis de la dramaturgia de Marco Antonio de la Parra (Santiago de Chile, 1952), que permita revisar la relación existente entre el lenguaje y la acción verbal escénica en su teatro, particularmente en la creación dramática que desarrolló en sus comedias. Con sus obras, este autor, actor y director teatral, que además ejerce la profesión de psicoanalista, y con los numerosos talleres de dramaturgia que ha impartido en distintos países principalmente de habla hispana, se ha convertido en un referente clave para el desarrollo de la exploración que requiere el último teatro hispanoamericano. Su carrera teatral comenzó en la facultad de medicina y destacó mundialmente con La secreta obscenidad de cada día (1984). A través de él, se ha pretendido realizar una aportación necesaria al estudio de este teatro en las últimas cinco décadas, además de su relación con el teatro español, el cual, en el último cuarto de siglo XX y el primero del siglo XXI, vivió desde sus bases una continua mixtura gracias, entre otras circunstancias, a la llegada de creadores latinoamericanos. Si la influencia de estos cincuenta años se complementase con los viajes de muchos creadores españoles desde comienzos del siglo pasado, se podría dibujar un mapa esclarecedor para la investigación de las incidencias teatrales dadas entre Latinoamérica y España. Se ha podido observar cómo cada vez se hace más patente la necesidad de destacar el espacio del teatro latinoamericano en la elaboración de los estudios sobre la escena española, junto a las influencias históricas propias, las adquiridas desde el teatro europeo o la influencia estadounidense. Marco Antonio de la Parra, además de poseer una de las obras dramáticas más representadas del teatro actual, tal y como se ha demostrado, ha sido maestro de las más recientes generaciones de autores del teatro iberoamericano. En España han destacado Lola Blasco, Angélica Liddell, Pedro Víllora o los miembros del Teatro del Astillero, entre quienes se encuentra José Ramón Fernández y Juan Mayorga. Este último, en su discurso al asumir su nombramiento como miembro de la Real Academia de la Lengua, aseguraba que, al entrar en esa institución, pensaría «en todos mis maestros en la escritura teatral, empezando por José Sanchis Sinisterra, Josep Maria Benet y Jornet y Marco Antonio de la Parra». Así reconocía el legado que dejó en una de las promociones de dramaturgos españoles más destacada de todos los tiempos cuando, durante sus años de agregado cultural de Chile en España, dirigió un taller de creación en el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, entre 1992 y 1993. Todo ello le valió el Premio Max de Teatro Hispanoamericano en 2003. Para encuadrar este trabajo, la investigación se abre con un estudio preliminar del estado actual de las relaciones entre el teatro español y latinoamericano y continúa con una exploración preliminar de la actividad de Marco Antonio de la Parra en sus cincuenta años de trayectoria, examinando las publicaciones, traducciones y montajes, con una indagación específica en España. Los datos obtenidos configuran un estado de la cuestión y promueven los objetivos de este estudio: examinar su obra dramática para contribuir al conocimiento del teatro hispanoamericano, analizarla comparativamente con los estudios sobre el lenguaje, la imagen y el cuerpo en su propuesta poética y escrutar la aplicación de los elementos dramatúrgicos tradicionales en su estética, en especial en el empleo de los géneros dramáticos. En primer lugar, metodológicamente se ha efectuado un acercamiento a su contexto teatral, histórico y biográfico, conformando una visión de las posibles influencias sobre su dramaturgia, la cual se ha recopilado paralelamente al estudio de su corpus dramático. Por esta razón, se presenta por primera vez una extensa biografía del autor y un compendio de toda su obra, catalogada por los años de creación, estrenos y publicaciones. Además, se ha elaborado la primera bibliografía de todas publicaciones a la que se han unido aquellos inéditos que aún no han encontrado un espacio editorial. Por último, para investigar también los factores que hayan podido incidir en el conocimiento de su teatro, se han recopilado todos los datos disponibles de los espectáculos que se han llevado a escena de sus textos. En ese proceso de investigación, también se han recogido los estudios parciales que se han efectuado sobre su creación dramática. La ausencia en ellos de una revisión integral de su conjunto hizo imprescindible que el estudio se ampliara al análisis de la producción dramática junto al estudio de su poética. Tras ello, se han observado los rasgos fundamentales de su creación, que se circunscriben en cuatro periodos. 1. El teatro frente a la opresión de dictadura (1971-1984): Se trataría de su primer teatro en la facultad de medicina, cuyos textos tenían el objetivo de ser creaciones colectivas más o menos irreverentes, y su posterior entrada en la profesión, con Lo crudo, lo cocido, lo podrido (1978), y las obras Matatangos o disparen al zorzal (1978) y la citada La secreta obscenidad de cada día (1984). El teatro que escribió en aquel momento, desde la experiencia local de la opresión, planteaba el paradigma contemporáneo del humano que se ve enfrentado al poder político y a un sector de la sociedad, que practicaba su tiranía de manera selectiva y no de forma directa, a diferencia de las propuestas de otras dramaturgias, que se centraron en denunciar al régimen pinochetista. Una característica común a todos ellos es el género empleado: la comedia, en un estilo que parecería cercano al absurdo en una lectura incipiente. 2. La plástica poética de sueño (1986-1999). Debido a la influencia en su obra de los acontecimientos históricos, se registró un cambio de paradigma en su obra, marcado al desvelarse la cara neoliberalista del sistema político y social y sus consciencias en el individuo, hasta entonces solapada por unas políticas económicas que enmascaraban la realidad que vivía Chile, lo que tendría su proyección tras la llegada de la democracia a Chile. Con su exploración se observa que De la Parra profundizó en la investigación de una dramaturgia subversiva desde la forma e indagó la presencia del relato mítico en la “intrahistoria” contemporánea, examinada principalmente en textos de los trágicos griegos y en la obra o personajes de William Shakespeare. Es cierto que Chile había comenzado la esperada nueva etapa democrática y aún quedaban vestigios de la dictadura que habían penetrado en la vida social y cultural del país. A esto se le añadía la decepción por la imposibilidad de ver una izquierda política y social sólida. Por esa razón, en aquellas obras destacaría el cuestionamiento acerca del mito del héroe –que De la Parra llamó “antimito” y ya había empleado desde sus inicios–, junto con plantear, sino la denuncia, sí un análisis crítico del momento. Su lenguaje de la imagen y la palabra parece proyectarse con la asociación de conocimientos propios de los estudios del psicoanálisis, la historia y la filosofía de la mente junto a la incorporación de técnicas de otras artes, especialmente las referidas a las plásticas y cinematográficas. Asimismo, dirigió su mirada al gesto cotidiano del entorno familiar. En la combinación de ambos, mito y familia, se descubre un discurso que, si bien antes necesitaba de la comedia, por su relación del chiste con el inconsciente, ahora se volvía a la tragedia y el sueño, de nuevo incorporando su formación psiquiátrica a la creación dramatúrgica. De ahí su insistencia en el sueño como «otra lógica narrativa» alejada del «absurdo pueril o la caricatura de lo demencial e inesperado». 3. Nuevo arte de hacer comedias (1999-2004). Con el cambio de milenio también se dieron varias circunstancias históricas y personales que permitirían vislumbrar una nueva etapa en su obra. En una conferencia sobre el teatro chileno en Casa de América de Madrid en febrero de 1998, De la Parra analizó cómo percibía todos esos movimientos sociales dentro de lo que se solía denominar globalización y, culminada su etapa anterior, apuntó su intención de volcar su escritura a entender el nuevo modelo social que imponía ese patrón global, en el que el neoliberalismo había abierto la necesaria reflexión sobre la fuerte brecha social que se estaba consolidando en el final de milenio. Ya superado su anterior periodo de escritura, apuntó su intención de volcarse en la comprensión del nuevo modelo social que imponía ese patrón global, en el que el neoliberalismo había abierto la necesaria reflexión sobre la fuerte brecha social que se estaba consolidando y la posibilidad de investigar un “Nuevo arte de hacer comedias” contemporáneo, con el que contemplaba con sus obras al principio de siglo XXI el simulacro de la vorágine neoliberal en la que viven personajes cotidianos, lo que les hace entrar en la demencia, siempre con la atención de las demás personas puesta en ellos. Se muestran en platós de televisión, dentro de películas absurdas, en aeropuertos imposibles. La sangre, la violencia o el instinto prohíben el amor e impiden el nacimiento de un hombre nuevo. El miedo a todo ello está presente en los protagonistas, que se ven incapaces de resolver sus conflictos, muchas veces absurdos, otras insostenibles. El lenguaje, una vez fragmentado el discurso, aparece sin subtexto aparente, pues las situaciones límites que plantea provocan una catarsis que desenmascara a cualquier personaje, y los géneros dramáticos se mezclan en una espiral que podría componer una novedosa tragicomedia, buscando una conexión diferente con el público a partir del hecho dramático. 4. Apuntes del teatro último (2000/2004-2020). Al mismo tiempo, conjugaba la investigación en una estética que mantenía sus raíces en la poética anterior con la indagación en la historia como material dramático, donde presentó el teatro frente a la historia o el contenido latente del documento vivido. Desde distintos ángulos, teatro e historia se reunieron para comprender la esencia de lo humano como ser social. De tal forma que, el escenario se convierte en un espejo de los hechos acontecidos o, al contrario, el espacio público o privado se transforma en un teatro que exhibe la realidad desde su perspectiva dramática. Se trataría de un ciclo diverso, donde expuso en escena la revisión de acontecimientos históricos o de figuras relevantes construidas como mitos contemporáneos (filósofos, revolucionarios, artistas) o las consecuencias en la clase media o en los sectores empobrecidos de la sociedad. Paulatinamente, retornó a las raíces familiares, exponiendo su biografía, hasta el punto de ser él mismo el personaje protagonista de muchas de estas obras. Todas ellas las construyó a partir de documentos y hechos sociales o biográficos reales, con las que aportaba una mirada presente no revisionista, sino que se sustentaba en imágenes personales y/o colectivas con las que pretendía despertar relaciones con la coyuntura social en el público. En conclusión, para Marco Antonio de la Parra el rol del dramaturgo se confiere con un carácter híbrido, cruzado por el conjunto de otras disciplinas artísticas (la literatura, la música, las artes plásticas, la danza, el cine y la narración oral), conjugadas por tres elementos imprescindibles para su poética: el juego, el rito y el sueño, que, desde su punto de vista, son las sustancias originarias del teatro. Así se ha logrado deducir un pensamiento discursivo planteado en imágenes que se esconden tras el conjunto de significados y enunciados. Un proceso creativo que partiría, según él, de que los dramaturgos aprendieran a «perder el miedo a sus propios territorios secretos, trabajar el gusto por el lenguaje y el pensamiento en imágenes, hacerlos oír, escuchar, respirar, mostrarles que el cuerpo existe y significa». Se ofrecería así un planteamiento iniciado desde la palabra, jugando con los símbolos depositados arcaicamente en sus funciones sonoras. El estudio crítico que se requiere para el análisis textual ha partido del examen y reconocimiento de las relaciones entre las categorías sintáctica, semántica y pragmática que principalmente fundamentan y construyen cada una de sus obras. El espacio en el que el lenguaje se conjuga con la imagen y el cuerpo, frente a su relación de los discursos hegemónicos y del análisis crítico de su propuesta poética personal comenzó con su iniciación y posterior entrada en la especialidad del psicoanálisis, que está presente en su trabajo dramatúrgico identificando la acción escénica con la asociación libre de ideas que comporta el proceso terapéutico, a partir de la que el psicoanalista profundiza en el dolor inconsciente y alcanza a elaborar una interpretación que consienta la liberación y el restablecimiento del individuo. Para invocar esa asociación, el recurso que liberaría la mente de su “guardián” –si se utiliza el término con el que Freud llamaba al sueño– sería el permitir que aparezca aleatoria, involuntaria o automáticamente lo que permanece oculto tras el lenguaje. Sería la manera en la que obran los sueños y, de manera análoga, el teatro, que logra crear una realidad paralela en la que la ficción admite la suspensión de la creencia en la razón gracias al lenguaje escénico. De ahí que el teatro, en su procedimiento, se asimile a la configuración de los sueños en un espacio compartido por un colectivo, con cuyo lenguaje recoge una serie de temas que se distribuirían en cuatro grandes ejes: el individuo, atravesado por la familia, la historia y el mito. Estos tres provocarían consecuencias en la mente, a la que le otorga un componente volitivo para superar su peripecia. Si la mente del primero se ve confrontada con su propio ser y su inconsciente en busca de su identidad y, con ella, a la identificación con lo que le rodea, en el ámbito familiar se asocia a las realizaciones construidas por el afecto o su ausencia de un padre perdido o de una madre enferma. Algo que parece cierto es que De la Parra es un autor hijo de su época, con la que siente una obligación personal e histórica. De ahí que, detrás del uso del género y de la temática expuesta, se perciba un compromiso individual en su creación, en sus vertientes artísticas, social y política. El compromiso de Marco Antonio de la Parra aparece en la denuncia de la violencia latente o manifiesta de los órganos de poder, pero, sobre todo, en su responsabilidad ética con la aportación, desde su medio profesional, de un espacio de convivencia para la construcción de un lugar común habitable. Su formación humanística y médica ha permanecido inherente a su labor dramatúrgica, con la que investiga una suerte de espacio para el restablecimiento social, alentando la más difícil de las transformaciones: la que el individuo debe enfrentar para su progreso y el de su entorno desde el discernimiento. Los datos que se han constatado sobre publicaciones, traducciones, montajes, premios y distinciones dentro y fuera de Chile, por sí solos ofrecen dos visiones posibles: la de estar ante un personaje temerario de sí mismo o ante una personalidad cercana a la genialidad. Al menos se sabe que la primera visión se acerca bastante a la realidad. El riesgo que ha asumido públicamente con su creación, la gran exposición en los medios de comunicación a la que se ha sometido, el contenido temático y la investigación en los aspectos formales de su dramaturgia, son pruebas del enorme riesgo que ha contraído en numerosas ocasiones. Y, a pesar de esa temeridad, son significativos los datos de sus obras de teatro publicadas y llevadas a escena. Del total de ellos, ciento uno, el 48% se han editado, aunque más destacado es que el 83% se hayan estrenado. Es decir, tanto por los evidentes resultados obtenidos como por las características de su poética, se hacía necesario una investigación que pudiera abordar una primera perspectiva de su obra dramática en su conjunto.