Imágenes clandestinas y saber históricoUna genealogía del cine clandestino del tardofranquismo y la transición

Resumen

El papel de las imágenes clandestinas en la construcción de la historia y en los procesos de memoria es la idea central que articula esta tesis. Para ello, se basa en el trabajo que los colectivos de cine clandestino del tardofranquismo y la Transición elaboraron como contrainformación al régimen (de visibilidad) franquista, siendo estas imágenes una parte fundamental del archivo visual de la Transición. A través de la genealogía de este metraje y de las propias prácticas cinematográficas de estos colectivos, se han extraído una serie de reflexiones y conclusiones que se sitúan dentro de los marcos de la filosofía de la historia y la crítica a las relaciones de poder. De esta manera, los procesos epistémicos en torno a los regímenes de verdad de cada época, su relación con el saber y el poder, y las distintas formas en que se materializan, como los archivos o las políticas de lo visible, se imbrican con las maneras de pensar la circulación no cronológica de las imágenes y su capacidad de resistencia en el tiempo en base a latencias y retornos. Dentro de estos marcos de pensamiento, una de nuestras propuestas es que, a pesar de su visibilidad peculiar, las imágenes clandestinas no sólo inciden en la experiencia de las comunidades en las que son creadas, sino que tienen también un papel en el reparto de lo sensible en la historia más allá de su propia temporalidad. La tesis se estructura en dos partes. La primera se dedica al análisis y comprensión del cine clandestino en su propio tiempo, es decir, a trazar las coordenadas espacio-temporales en las cuales se dio su aparición, así como al análisis de su práctica y sus condiciones de producción entre los años 1967 y 1981, sin perder de vista su condición clandestina: desde la pulsión documental que propició su realización, a los efectos en las personas que asistieron a proyecciones clandestinas, pasando por su independencia y autonomía con respecto a la industria cinematográfica capitalista, hasta los modos de trabajo colectivo y horizontal. Sin embargo, la clandestinidad no siempre significó mantenerse ocultos, sino que, a veces, suponía hacerse visibles a modo de desafío y como parte de una estrategia de lucha política que tiene lugar en el plano de la estética y en el que la potencia de la clandestinidad es precisamente su condición fronteriza entre lo visible y lo invisible, lo legal y lo ilegal, lo posible y lo que no. Bajo esta estrategia también se organizó la distribución y la exhibición, para las cuales se articuló una compleja estructura de difusión basada en la complicidad y la confianza, así como en la certeza del valor de su práctica. Por último, las proyecciones, redes, festivales, muestras, panfletos, manifiestos, programas y demás materiales y eventos generados harán que los efectos de esta difusión de imágenes cargadas de afectos, saberes salvajes y cultura política sean imprevisibles. La segunda parte se dedica a la producción de cine clandestino, así como a la vida de sus imágenes. A través de diferentes casos de estudio analizados en profundidad, se establece una genealogía de este tipo de cine desde una temporalidad expandida que va desde los años treinta a la actualidad y que analiza el papel de las imágenes clandestinas tanto en la producción de saber histórico, como en los procesos de la memoria. Las tres categorías que atraviesan la producción de cine clandestino: pueblo, violencia y memoria, se entrelazan, a su vez, con la idea de la triple temporalidad de San Agustín (el presente del pasado, el presente del presente y el presente del futuro), y ponen en cuestión algunas de las narrativas oficiales de la Transición (como el Pacto de Olvido o la idea de una Transición modélica o pacífica). Así, las producciones que tratan la emergencia de la memoria de la guerra en la Transición tienen también que ver con la pervivencia del pasado en el presente y se analizan a través de una comparativa entre una película y una exhumación que desvela los límites impuestos a la memoria durante este período. Por otro lado, los registros que los grupos de cine clandestino hicieron de la violencia durante la Transición, están asimismo imbricados con la intuición y la lucidez con la que estos grupos percibieron su propio tiempo presente. La genealogía visual de los Sucesos de Vitoria revela la vida peculiar de unas imágenes a través de sus cambios de estatus, sentidos y fugas del archivo. Por último, las producciones que recogieron las formas de expresión y representación del pueblo, tienen también que ver con la proyección a futuro de las prácticas populares y los saberes salvajes asociados que contienen estas expresiones cinematográficas y que esperaron pacientemente su momento de retorno. Finalmente, a través de estos análisis y casos, se extrae la idea de Imágenes clandestinas que se propone como herramienta teórica a través de la cual pensar otros objetos de estudio más allá del cine clandestino.